zaterdag 20 januari 2018

Views & Reviews UNWIRED Graphic Design Irma Boom JACQUELINE HASSINK Photography


UNWIRED JACQUELINE HASSINK
What does it feel like to live without telephone and WiFi connections – to be ‘unwired’? The exhibition Unwired confronts us with our smartphone addiction and appeals to our fundamental need for mental rest.

For Unwired, Jacqueline Hassink roamed the world in search of ‘white spots’, where there is no digital connectivity of any kind. She photographed places like the remote primeval forests on the Japanese island of Yakushima, the Svalbard Islands in the Arctic Ocean and the mountains of Iceland, but also visited a ‘digital detox’ spa in Germany, where clients are artificially shielded from the digital world. Contrasting sharply with these tranquil places, Hassink has taken portraits of people glued to their smart- phones in the metro.

Publication
The exhibition will be accompanied by a photo book, likewise entitled Unwired. Designed by Irma Boom, the volume will be issued by German publishing house Hatje Cantz. It will feature contributions from Jacqueline Hassink, Frits Gierstberg, Bregtje van der Haak, Rinzai Zen master Yudo Harada and others.

De plekken waar je echt niets hebt aan je mobieltje
Fotograaf Jacqueline Hassink reisde naar plekken op aarde waar het digitaal doodstil is. „Ik realiseerde me hoe verslaafd ik was aan mijn mobiele telefoon.”

Rianne van Dijck
19 januari 2018

Onoaida 6Unwired Landscapes30°17’59”N 130°31’49”EOnoaida trail, Yakushima, Japan. Herfst, 2 oktober 2016
Jacqueline Hassink

Moderne paradijzen. Gouden plekken. Zo noemt fotograaf Jacqueline Hassink (51) de plekken op aarde waar geen mobiel bereik is. Waar geen zendmasten staan, geen luchtballonnen, drones of satellieten zweven die toegang bieden tot de digitale wereld, waar we niet kunnen appen, facebooken of Netflix kijken. Ook Nederland heeft er een paar, op de Veluwe, in de Betuwe en langs de grens bij Drenthe en Groningen.

Hassink reisde naar een aantal ‘white spots’ nadat ze eerder, tussen 2004 en 2014, werkte aan een fotoserie over boeddhistische tempels en tuinen in Kyoto, Japan. „Dan kwam ik in een tempel waar de monniken alleen een oude fax en een vaste telefoonlijn hadden. Ze namen vaak niet eens op als er werd gebeld, want dan waren ze met andere dingen bezig. Heel bevrijdend.”

Na een bezoek aan het Japanse eiland Yakushima, waar in het hart van de oerbossen helemaal geen bereik is, ervoer ze voor het eerst sinds lange tijd weer hoe het voelt om niet verbonden te zijn: „Ik realiseerde me hoe verslaafd ik was aan mijn mobiele telefoon. Het was heel verwarrend om daar te zijn, maar ik voelde ook dat ik weer ruimte in mijn hoofd kreeg. Ik denk dat mensen die ruimte soms nodig hebben om goed te kunnen functioneren. Zeker voor je creativiteit heb je soms behoefte aan die stilte, dat niets.”

Uit de mallemolen
Jacqueline Hassink werd internationaal bekend met haar fotoprojecten over economische macht, zoals The Table of Power, Arab Domains en Car Girls. Zo’n zes maanden per jaar is ze op reis; ze woont in New York maar verblijft ook regelmatig in Amsterdam en Kyoto. Haar mobiele telefoon en internet heeft ze hard nodig om te communiceren met al die contacten over de hele wereld. „Ik voelde de laatste jaren steeds meer druk. Ik leed aan slapeloosheid, aan stress, vond het steeds moeilijker om te ontspannen. En dat had, behalve de gewone werkdrukte, zeker ook te maken met het altijd maar bereikbaar zijn.”

Unwired, de expositie die vanaf zaterdag te zien is in het Nederlands Fotomuseum in Rotterdam, is het resultaat van haar zoektocht naar een exit uit deze mallemolen. Ze fotografeerde onder andere plekken op aarde zonder digitaal bereik, zoals die in kaart werden gebracht in het multimediale project White Spots. Ze reisde ervoor naar eeuwenoude oerbossen in Japan, de Noorse eilandengroep Spitsbergen, het onherbergzame landschap van IJsland en het mysterieuze, schier ondoordringbare bamboestruikgewas in het Mount Kenya National Park in Kenia.

Hassink fotografeerde ook de kamers in Villa Stéphanie, een luxe spahotel in het Duitse Baden-Baden, dat gasten een digitale detox biedt. De vijftien kamers hebben koperen platen in de muren die alle wifi, telefoonnetwerken en zelfs elektriciteit blokkeren. Voor wie wil, biedt het hotel begeleiding in het „aangaan van een gezonde relatie met je mobiele telefoon” en een exemplaar van The Digital Diet, een zelfhulpboek om in vier stappen je digitale verslaving te doorbreken en je leven weer in balans te brengen.

Wat opvalt is dat het kleven aan je mobieltje van New York tot aan Shanghai dezelfde mimiek genereert. De ruimte tussen de telefoon en de ogen wordt als het ware een cocon, een persoonlijke ballon die weliswaar onzichtbaar is, maar daarom niet minder ondoordringbaar. Volgens Hassink heeft de komst van de smartphone ervoor gezorgd dat we onze meest intieme emoties in de openbaarheid hebben gebracht. Het lezen van een brief – denk aan het schilderij van Vermeer – hoorde thuis in de beslotenheid van het privévertrek. Nu pingen en appen en snapchatten we persoonlijke boodschappen die iedereen mee kan lezen.
Maar zo voelt het niet. In de trein in Parijs staan reizigers als sardientjes in een blikje op elkaar. Iedere keer dat de trein remt voor een station, golft de meute synchroon naar voren, en weer naar achteren. Maar het is doodstil. Iedereen luistert naar of kijkt op zijn mobiel, om daarmee een restje privacy af te dwingen van de personen die hij noodgedwongen tegen zich aan voelt.

Langisjór 2, Unwired Landscapes63°58’11”N 18°41’6”WRoad F235, Vatnajökulsþjóðgarður, Iceland. Zomer, 17 augustus 2015.
Foto Jacqueline Hassink

„Net als veel mensen vind ik het moeilijk die balans te vinden”, zegt Hassink in een telefonisch gesprek. „De mobiele telefoon is voor veel mensen een verlengde van hun arm geworden, maar ook van hun geest. Je gaat gelijk op zoek naar informatie als je even iets niet weet. Als je je verveelt kijk je een serie op Netflix. Zit je even een minuut op iemand te wachten, dan haal je meteen je smartphone uit je zak.”

Elkaar in de ogen kijken
Naast de landschappen toont ze portretten van mensen die in metro’s in onder andere Moskou, New York en Seoul op hun telefoons zitten te staren. „In deze serie iPortrait zie je hoe iedereen alleen maar gefocust is op dat apparaatje, niemand praat met elkaar of is zich zelfs maar bewust van de aanwezigheid van de ander. Of van zichzelf. Mensen zijn niet hier maar daar: fysiek zijn ze op deze ene plek, hun geest zweeft ergens anders.”

Hassink maakt zich zorgen over dat gebrek aan menselijk contact: „Een goed gesprek voeren, uren de tijd nemen om te praten over en te luisteren naar elkaars ideeën en gevoelens; het lijkt steeds moeilijker te worden. Terwijl er niets zo mooi en belangrijk is als echt contact tussen mensen, waarbij je samen in een ruimte bent en elkaar in de ogen kunt kijken.

„Ik had laatst een etentje met zeven mensen in Beijing, vooral dertigers. Als ze het gesprek niet meer interessant vonden, pakten ze gewoon hun telefoon. Op een gegeven moment zaten vier van de zeven met die telefoon in hun hand. Ongelooflijk.”

Wat doet Hassink zelf in haar zoektocht naar een uitgang uit de digitale wereld? „Ik sport veel, dat helpt. En ik probeer er bewuster mee om te gaan. Eén dag in de maand zet ik alles uit. Lastig. Voortdurend popt er een vraag in mijn hoofd op en dan wil ik het antwoord gelijk weten. Maar dat gevoel zakt weg. Dan merk ik hoeveel tijd ik ineens overhoud.”

Jacqueline Hassink: Unwired. 20 januari t/m 6 mei in het Nederlands Fotomuseum Rotterdam. Bij de expositie verschijnt een gelijknamig fotoboek, vormgegeven door Irma Boom. Uitgeverij Hatje Cantz,  58 euro. Info over het White Spots-project: white-spots.net

Fotograaf Jacqueline Hassink legt digitale stilteplekken én metropolen vast
Onze mobiel heeft een enorme zuigkracht. Fotograaf Jacqueline Hassink legde vast hoe onze intiemste communicatie oprukt in het publieke domein, en ging op zoek naar de schaarse digitale stilteplekken op de wereld.

‘Onoaida 3’, op het Japanse eiland Yakushima (oktober 2016);

‘Tokyo 30’, gemaakt op 24 maart 2014.

Shanghai 41’, 2 december 2016.

Wat is het ergste wat je kan overkomen als je een paar dagen op een plek bent zonder bereik? Dat je Wordfeud-spellen allemaal verlopen en je rating 200 punten keldert. Dat, én de verontruste appjes van vrienden en familie na afloop, wat er toch in godsnaam aan de hand was, want je stond er toch zo goed voor?

Ons mobieltje is onze verbinding met de wereld, de levenslijn waarmee we het wel en wee van dierbaren in de gaten houden, onze nieuwsgierigheid bevredigen en waarmee we voortdurend bevestiging zoeken, én krijgen, van de zin van ons bestaan. Als die onzichtbare draden ineens worden doorgeknipt, bijvoorbeeld omdat je op een schip door Vuurland vaart, dan blijkt dat je heel goed zonder kunt. Het is paradoxaal: zonder bereik is je wereld niet kleiner, maar juist groter geworden. Je kijkt namelijk beter om je heen.

Fotograaf Jacqueline Hassink ervoer die bevrijding in 2012 toen ze aan het werk was in het hart van het Japanse eiland Yakushima, een heilige plek met eeuwenoude, bemoste bomen. ‘Het was een geweldig gevoel zo ver verwijderd te zijn van de beschaving, geen telefoon, geen internet. Alleen de natuur en ik. Ik kwam tot rust en begon om me heen te kijken’, schreef ze in haar dagboek. Ze besefte hoe verknoopt ze was geraakt met haar mobiel, en hoe die afhankelijkheid haar belette de innerlijke stilte te bereiken die ze eerder had ervaren in boeddhistische kloosters in Kioto.

Vanaf dat moment begon ze te denken over een wereldkaart met daarop alle ‘witte vlekken’, toevluchtsoorden zonder wifi en zonder telefoon. Het leken haar ineens luxeoorden, van grote geestelijke waarde voor de hedendaagse, gestreste burger. Tot haar verrassing bestond zo’n kaart er nog niet. Samen met ontwerper Richard Vijgen en documentairemaker Bregtje van der Haak besloot ze de kaart, met bijbehorende app, dan maar zelf te ontwikkelen.

Terwijl ze begon met de voorbereiding van de reizen naar afgelegen oorden realiseerde ze zich dat de portretten van mensen in de metro die verdiept zijn in hun smartphone, een serie waar ze al sinds 2010 aan werkte, alles te maken had met dit nieuwe project. Het zijn twee kanten van dezelfde munt, yin en yang. Alomtegenwoordige bereikbaarheid en onbereikbare afwezigheid.

En zo werden ‘iPortrait’ en ‘Unwired Landscapes’ ineengeschoven, of beter gezegd: naast elkaar gezet. Want de werkwijze van beide series kan niet verder uit elkaar liggen. Waar Hassink de van God en wifi verlaten landschappen, waarvoor ze soms drie weken moest reizen om er te komen, met hulp van een statief vastlegde op analoge film, betrapte ze de metroreizigers steevast via net zo’n smartphone als die ze zelf vasthouden. ‘Als je het geluid van je iPhone uitzet, heeft niemand in de gaten dat je aan het fotograferen bent.

‘Langisjor 2’, 17 augustus 2015 op IJsland.

Wat opvalt is dat het kleven aan je mobieltje van New York tot aan Shanghai dezelfde mimiek genereert. De ruimte tussen de telefoon en de ogen wordt als het ware een cocon, een persoonlijke ballon die weliswaar onzichtbaar is, maar daarom niet minder ondoordringbaar. Volgens Hassink heeft de komst van de smartphone ervoor gezorgd dat we onze meest intieme emoties in de openbaarheid hebben gebracht. Het lezen van een brief – denk aan het schilderij van Vermeer – hoorde thuis in de beslotenheid van het privévertrek. Nu pingen en appen en snapchatten we persoonlijke boodschappen die iedereen mee kan lezen.

Maar zo voelt het niet. In de trein in Parijs staan reizigers als sardientjes in een blikje op elkaar. Iedere keer dat de trein remt voor een station, golft de meute synchroon naar voren, en weer naar achteren. Maar het is doodstil. Iedereen luistert naar of kijkt op zijn mobiel, om daarmee een restje privacy af te dwingen van de personen die hij noodgedwongen tegen zich aan voelt.


Expo en boek
Jacqueline Hassink: Unwired, 20 jan t/m 6 mei, Nederlands Fotomuseum, Rotterdam.

Bij de expositie verschijnt, bij uitgeverij Hatje Cantz, een fotoboek in samenwerking met grafisch kunstenaar Irma Boom, ca. € 58.












woensdag 17 januari 2018

Centre Pompidou Honours Johan Van Der Keuken Living with your Eyes Paris Mortel Photography


Centre Pompidou Honours Van Der Keuken
11 January 2018

16 years after his early death and four years after the widely acclaimed exhibition at EYE in Amsterdam, the Bibliothèque publique d’information (Bpi) of the Centre Pompidou in Paris is organizing the biggest Johan Van der Keuken retrospective ever held outside the Netherlands. Some feature films and available short films have never been shown before in France. Most are coming from the collection of EYE Film Museum.

The retrospective celebrates the start of a new French initiative promoting Documentary Film: the Cinémathèque du Documentaire. This initiative consists of a nationwide network of festivals, institutions, archives and even television channels, aiming to promote Documentary Film. The Bibliothèque publique d’Information of the Centre Pompidou, also home to the prestigious Cinéma du Réel film festival, has been selected as the Parisian antenna of the Cinémathèque and will organize over 400 documentary screenings this year.

The choice of Dutch documentary filmmaker Van der Keuken to launch the Cinémathèque du Documentaire is a living proof that his work is highly appreciated in France, even more so by the presence of prestigious French filmmakers and critics presenting Johan’s films: Claire Simon, Julie Bertuccelli and François Albéra. From the Netherlands, filmmaker Ramon Gieling, producer Pieter van Huystee and editor Menno Boerema will introduce the film of their choice.

The retrospective will be officially opened on the 17th of January by Van der Keuken’s widow and lifelong collaborator, Noshka van der Lely and continues until March 2018.


Oktober 1997, nr 182

To Sang Fotostudio & Leven met je ogen

Gieling filmt Van der Keuken filmt To Sang

Het moet een merkwaardig gezicht zijn geweest: de ene cameraman volgt de andere filmploeg door de straten van de Pijp. Terwijl Johan van der Keuken een Chinese fotostudio in deze Amsterdamse volksbuurt filmde, maakte Ramón Gieling in diens kielzog een documentaire over cineast Johan van der Keuken.


Twee filmploegen aan het werk in Fotostudio To Sang.

De fotostudio van To Sang is wereldberoemd in de Pijp. Al twintig jaar maakt de Chinese fotograaf glossy, felgekleurde familieportretten, meestal tegen de achtergrond van overdadig natuurschoon. Zijn zwart-witportretten zijn weinig soberder: die kleurt hij in tot sepia-getinte nostalgische prentjes.
Het is niet verwonderlijk dat cineast Johan van der Keuken gefascineerd raakte door deze innemende portretfotograaf. Als een soort filmregisseur vertelt To Sang zijn klanten precies hoe ze moeten staan of zitten. De voeten iets meer bij elkaar, het hoofd een beetje gedraaid. En als iedereen precies de goede houding heeft aangenomen - 'meisje heel mooi zo' - drukt hij af.

Op verzoek van Van der Keuken maakte To Sang voor de documentaire fotoportretten van een aantal buurtwinkeliers. Na zijn stads-epos Amsterdam global village heeft Van der Keuken met deze documentaire over de winkeliers van de Pijp daardoor eigenlijk het vergrootglas gelegd op een klein stukje van dat wereldse dorp. In een kort gesprekje krijgen we iets te weten over de achtergrond van de - veelal allochtone - middenstanders. Vervolgens volgt de cineast hun oversteek naar de studio van To Sang, waar ze voor een decor van een bruisende waterval of een sfeervol berglandschap worden gefotografeerd.

Poor man's-speelfilm
Wat de toeschouwer van deze aardige verzameling portretten dan nog niet weet, is dat Van der Keuken en zijn (geluids)vrouw Noshka van der Lely op hun beurt weer op de hielen worden gezeten door Ramón Gieling. Gieling heeft een vruchtbare vorm gekozen om een documentaire over zijn bewonderde filmmaker te maken. Hij kijkt over de schouder van de meester mee hoe Van der Keuken al bijna veertig jaar te werk gaat.

Al snel blijkt dat Van der Keuken zijn schijnbaar losjes gefilmde documentaires zorgvuldig ensceneert. Leven met je ogen rekent radicaal af met het naïeve idee dat een documentairemaker Het Leven spontaan zou betrappen. "Dus u kijkt dromerig naar buiten", instrueert Van der Keuken fotograaf To Sang. En de regisseur laat een van de buurtwinkeliers zo vaak de wandeling naar de fotostudio maken, dat hij hem niet durft te vragen om het nog een keer over te doen.

Van der Keuken omschrijft zijn project als een 'poor man's-speelfilm' en legt daarmee inderdaad de charme van Fotostudio To Sang bloot. We zien gewone mensen uit de hele wereld die in dezelfde straat wonen en daarom in deze film verzeild geraakt zijn. In een echte speelfilm zullen ze waarschijnlijk nooit terecht komen, maar net als op de foto's van To Sang ontstaat een mooie spanning tussen de spontaniteit van de gefotografeerde en de plannen van de fotograaf of filmer.

Droste-effect
Om zijn documentaire wat meer academisch gewicht te geven, liet Gieling helaas een heel regiment binnen- en buitenlandse Van der Keuken-watchers aanrukken. Aardig zijn de uitspraken van Van der Keukens echtgenote en vaste geluidsvrouw over haar aandeel in de films van haar man. Eerder in de film hadden we al gezien hoe ze Van der Keuken bij zijn middel pakt en hem voorzichtig in een bepaalde richting laat filmen. Maar de overdaad aan andere filmcritici, vrienden en collega's doet weinig goed. Soms met enkele woorden ('Meester van de kadrering!') bewieroken zij Van der Keuken, zonder dat ze veel opzienbarends over diens werk kunnen meedelen.

De definitieve Van der Keuken-documentaire is Leven met je ogen bij lange na niet geworden. Maar de twee documentaires zorgen wel voor een bijzonder Droste-effect: Ramón Gieling filmt de filmende Johan van der Keuken die de fotograferende To Sang filmt. Het tweeluik roept bovendien interessante vragen op over fictie en werkelijkheid in een documentaire. Want in hoeverre moet de kijker van Van der Keukens film er zich bewust van zijn dat in dat piepkleine fotostudiootje niet één, maar twee cameraploegen aanwezig zijn? Vervolgens ga je je afvragen hoe waarheidsgetrouw Gielings documentaire is. Hoe vaak heeft hij Van der Keuken gevraagd om op de juiste manier - als een echte regisseur - aanwijzingen te geven? En als Khalid, de brommerkoerier uit Amsterdam global village plotseling langsscheurt, is het moeilijk te geloven dat Gieling dat níet in scène heeft gezet.

Pieter Bots

To Sang Fotostudio
Nederland, 1997.
Produktie: Frank Scheffer (Allegri Produkties).
Scenario, regie, en camera: Johan van der Keuken.
Geluid: Noshka van der Lely.
Montage: Barbara Hin en Johan van der Keuken.
Kleur, 35 minuten.

Leven met je ogen
Nederland, 1997.
Produktie: Frank Scheffer (Allegri Produkties).
Scenario en regie: Ramón Gieling.
Camera: Goert Giltaij, Eugene van den Bosch en Jaap Veldhoen.
Geluid: Wouter Veldhuis.
Montage: Barbara Hin.
Kleur, 55 minuten.


Filmer Johan van der Keuken bewierookt
To Sang Fotostudio. Regie en camera: Johan van der Keuken. Leven met je ogen. Regie: Ramon Gieling. In: Rialto, Amsterdam.

Raymond van den Boogaard
8 oktober 1997

Dat je als filmer graag een portret maakt over een filmer die je bewondert, ligt in de rede. Maar helaas is Ramon Gieling in Leven met je ogen, zijn documentaire over de documentaire filmer Johan van der Keuken, ten prooi aan het misverstand dat je het voorwerp van bewondering ook nadrukkelijk moet bewieroken.

Gielings portret is te zien in één programma met een nieuwe film van Van der Keuken zelf, To Sang Fotostudio, die een soort supplement vormt op diens mega-productie Amsterdam, Global Village van vorig jaar. Wederom geldt de Nederlandse hoofdstad als een kruispunt van culturen. Van der Keuken laat een uit vele windstreken afkomstige groep middenstanders uit de Albert Cuypstraat (Chinezen, Koerden, Surinamers, Pakistanen etc.) van zichzelf een portretfoto maken bij de van oorsprong Chinese fotograaf To Sang, een aantal jaren geleden 'ontdekt' door een fotoboek van Willem van Zoetendaal. Dat levert een buitengewoon grappig inzicht in de culturele smeltkroes op - waartoe niet weinig bijdraagt dat de foto's van To Sang een moeilijk te definiëren vreemdheid bezitten.

To Sang Fotostudio is een 'kleine' Van der Keuken, al was het maar omdat er thans geen gelegenheid bestond om de in Global Village-Amsterdam gevonden werkelijkheid te relateren aan de werkelijkheid in het land van herkomst van de geportretteerden. Gielings Leven met je ogen is deels een soort 'the making of' To Sang Fotostudio en als zodanig nog wel aardig: Van der Keuken wordt door grote stress, zoniet woede bevangen als er tijdens de opnamen iets mis gaat (geluidshengel in beeld, regieaanwijzing verkeerd begrepen). Het is fascinerend om te zien hoezeer een film die de indruk wekt van een reportage, het resultaat is van veel mise-en-scène en overdoen van opnamen. Maar daar eindigen de verdiensten van Leven met je ogen. Het in alle hoeken van de wereld gevonden gezelschap loftuiters wordt niet of nauwelijks geïntroduceerd, zodat hun in weemakende blokken gemonteerde complimenten goeddeels in de lucht blijven hangen voor wie niet is ingevoerd in de filmwereld. Volmaakt onduidelijk is ook waarom sommige oudere films van Van der Keuken middels een fragment en een interview aan de orde komen, en de meeste andere niet. Als grap op een avondje onder vrienden zou Leven met je ogen aardig voldoen, maar als documentaire is hij zijn onderwerp onwaardig.


Effectieve ontmaskering van de documentaire-mythe

HANS KROON– 9 oktober 1997

'To sang, foto-studio' (35 min.) is de eerste film die Johan van der Keuken maakte na zijn uren durende 'Amsterdam Global Village'. De nieuwe film kan beschouwd worden als een verbijzondering van het thema en de vorm van dat machtige epos over multi-culturueel Amsterdam.

Van der Keuken richt zijn camera deze keer op de studio aan de Albert Cuypstraat, waar de Chinese fotograaf To Sang al twintig jaar portretten van zijn buurtgenoten maakt. Van der Keuken zou Van der Keuken niet zijn als hij niet ook de buurt waarin de beminnelijke To Sang woont en werkt in zijn nieuwe film had opgenomen.

In het begin voert hij ons langs enkele felgekleurde winkelpuien in de Albert Cuypstraat. En meteen zitten we dan midden in multi-cultureel Amsterdan. De camera scheert onder meer langs de pruikenwinkel 'Hollywood Hair', het Pakistaanse 'Saree Center', het Koerdische restaurant 'Lokanta Ceren' en de Nederlandse versshop 'Woestenburg'.

Vervolgens laat Van der Keuken de eigenaars van deze winkels naar 'To Sang, fotostudio' lopen om geportretteerd te worden. De klanten nemen plaats voor een kleurig landschap of imposante waterpartij. Met gebaren, woorden en kleine duwtjes manoeuvreert To Sang ze in de door hem gewenste houding. Soms bewerkt hij de aldus ontstane, zeer geënsceneerde en glamoureuze foto's nog verder. Zwart-witportretten, bijvoorbeeld, tovert hij met kleine penselen om tot sepia-kleurige bidprenten.

'To Sang, fotostudio' lijkt op het eerste gezicht niet meer en niet minder te zijn dan een innemende en trefzekere weergave van een facet van het leven in een Amsterdamse volksbuurt. Dat filmer en fotograaf Van der Keuken tussen de beelden door ook iets onthult over zijn eigen esthetiek, blijkt overduidelijk uit de documentaire 'Leven met je ogen' die Ramón Gieling over Van der Keuken maakte terwijl die 'To Sang, fotostudio' opnam. Van der Keuken en de hem als zijn schaduw volgende camera-vrouw Noshka van der Lely blijken de werkelijkheid precies zo te manipuleren als de Chinese fotograaf. Zo laten ze een winkelier wel vijf keer opnieuw naar de studio lopen. Ook vraagt Van der Keuken de fotograaf om eens even dromerig voor zich uit te staren. 'Leven met je ogen wemelt' van dit soort taferelen die effectief afrekenen met de mythe dat documentairemakers de werkelijkheid alleen maar registreren en niet ook ensceneren.

Helaas heeft Gieling zijn film doorsneden met een bonte stoet Van der Keuken-deskundigen die even - soms zelfs in maar één zin - iets over het belang van de filmer mogen beweren. Die in mootjes gehakte intellectuele kretologie doet ernstig afbreuk aan zijn verder zo fascinerende film.





























dinsdag 16 januari 2018

Views & Reviews Museum Photographs 10 Things You Should Know About Thomas Struth Photography

Thomas Struth
Galleria dell'Accademia
Venice 1992
184.5 x 228.3 cm

On Thomas Struth's "Museum Photographs"
by Phyllis Tuchman

The conceptual aspects of Thomas Struth's photographs are not readily apparent in the much lauded mid-career survey of his work now at the Museum of Contemporary Art, Chicago (after stops at the Dallas Museum of Art and New York's Metropolitan Museum of Art, the organizing institutions). What did Struth intend when he took pictures of deserted city streets, portraits of families from around the world, crowded churches and dense forests where it's likely that no one hears the sound of a tree falling?

The 49-year old artist, who lives in Dsseldorf where he studied with both painter Gerhard Richter and photographers Bernd and Hilla Becher, revealed his intelligent, clear-headed approach to taking pictures in a public lecture as well as a private interview he held in New York after a snowstorm last February. When, for example, he discusses the engaging situations of actual gallery-goers looking at photographs of other gallery-goers looking at paintings, he has a lot to say about his work not found in the critical literature on it.

Says Struth, "I wanted to remind my audience that when art works were made, they were not yet icons or museum pieces." "When a work of art becomes fetishized," the affable, articulate artist points out, "it dies." Struth feels the paintings in his museum photographs regain aspects of their original vitality when seen anew in the context he renders so seamlessly.

Consider Galleria dell'Accademia I, Venice, a picture of tourists in shorts, jeans and short-sleeved shirts who carry cameras, tote bags and guidebooks as they wander around a display hall dominated at one end by a painting from 1573 by Paolo Veronese that's as big as a movie screen. At six feet across and more than seven feet tall, Struth's own color print from 1992 is supersized. It's not the sort of snapshot you'd have developed by a drugstore chain or even at a local lab. Yet this native of Dsseldorf has endowed his scene with the kind of immediacy associated with memories of weekend outings. He makes you believe you are there -- or that you have been there or somewhere else like it.

Struth, though, wasn't interested in making a picture postcard-like souvenir. He chose Veronese's interpretation of the Feast in the House of Levi because he loves the way the Venetian master depicted "a party scene with a big table where people eat and drink." "It's a dinner or brunch," the photographer says. "It's so Italian; and so enjoyable." With his eye for a captivating composition, his steady finger with a shutter and his mind set for philosophical concerns, Struth used "today's visitors" to energize Veronese's masterpiece. When viewed alongside spectators at the Academia who move about -- several are blurs -- and others who lean against a blue radiator, Veronese's figures at a banquet appear to be just as lively and dynamic, perhaps even more so. Certainly, they're better dressed.

In more than two dozen photographs Struth expressed his "interest in the fate of art in museums." Are picture galleries, he asks, "like cemeteries or a living organism where people can nourish themselves about aspects of human existence?" While he didn't become a conceptual artist like many of his contemporaries -- he just wasn't all that interested in theory per se -- he treats themes that appeal to his intellect.

Using a European 13 x 18 camera, which is somewhat comparable to an American 5 x 7, Struth, in the past, would wait for hours or even days to get his shot. At the Louvre, for example, he depicted a group of people in a formation that echoes the ship wrecked survivors clustered by Theodore Gericault on The Raft of the Medusa. There's even a chord of irony as a woman with a fashionable coat and a Louis Vuitton handbag contemplates a painting of distraught men who eventually would succumb to cannibalism. Struth positioned himself at the Art Institute of Chicago in front of an angled Paris street scene by Gustave Caillebotte so that he not only managed to render onlookers in positions as random as the pedestrians depicted by the contemporary of the Impressionists, but to also add another thoroughfare to his own lexicon of avenues and boulevards. In this instance, the figures in the painting are more active than their real life counterparts.

And then there's the photograph Struth took of a crowd filling a space at the Vatican decorated by Raphael. Did any High Renaissance painter or Pope ever expect the Sistine Chapel or the rooms leading to it to become a major museum destination? Amidst all the hurly-burly in Struth's print, the religious paintings on the wall are restored to the world of contemplation, peace and reverence they represent. In a more recent work -- Struth doesn't think he'll take many more museum photographs -- the German artist renders one of his most astonishing images -- a painting by Vermeer with no one around it.

Although Struth loves the work of Piet Mondrian, he wasn't satisfied with his views of people looking at abstractions by the Dutch Modernist master. He also didn't like what he got when he worked with the bright, color fields of the American abstract expressionist Barnett Newman. He's come to realize he needs figures to respond to other figures. That's a major part of how he achieves a dialogue between two media -- painting and photography. Besides the appeal of his work, there's another challenge packed into his art. Struth wants to make people more aware of how to read a picture while also taking into consideration the intention of the photographer. To be sure, the museum series can be interpreted as variously as the works of art depicted in them.

PHYLLIS TUCHMAN publishes regularly in the Smithsonian, Town & Country and other journals.

THROWBACK: NEW VISUAL LANGUAGE IN THE FIELD OF PHOTOGRAPHY

Thomas Struth – Pantheon, Rome, 1990

Thomas Struth is one of the most critically acclaimed contemporary photographers of our time. He is renowned for his black and white photographs of cities such as Düsseldorf and New York, as well as his family portraits. The artist who lives in Dusseldorf acquired his inspiration for his series of Museum Photographs while he was residing in Naples and Rome, where he discovered that there was a connection between paintings of art and religion and how these paintings connect audiences to their spirituality. The Museum Photographs, which was showcased at the Art Institute of Chicago, Chicago, marshaled in a new visual language in the field of photography.


In his series, Struth photographed the art and the visitors viewing it, as well as the viewer observing other audiences. As such, with the many layers of observation, Struth’s intention was to assess the museum’s control of their audience and the criteria that each museum has for exhibiting pieces in the way that it does. The purpose behind the Museum Photographs was to remind people that the iconic subjects of his photographs were once just unfamiliar paintings done by ordinary individuals.

For instance, his Galleria dell’Accademia I, Venice piece shows regular tourists in shorts and casual clothing as they wander around an exhibition hall that is dominated by Paolo Veronese’s 1573 painting The Feast in the House of Levi. Struth’s color print is as large as Veronese’s painting, yet the scene in his photograph is reminiscent of memories of an outing on a Saturday or Sunday afternoon. He specifically selected Veronese’s interpretation of the Feast in the House of Levi as a subject because it had a feel of a regular dinner or lunch and it depicted a rather large party atmosphere where people have gathered to drink and make merry. As a result, his photograph of the feast allows today’s audiences to look upon the masterpiece with a new energy and perspective, just like the first time it was put on public display.

For the project, Struth utilized a European 13×18 camera, and he positioned himself strategically so that every photograph he took, whether inside a museum or in the crowded streets of Paris and Vienna, rendered onlookers in random areas, which gives his pictures more power.

In the end, he managed to create a dialogue between photography and paintings, where his choice of paintings echoes his earlier black and white work in Düsseldorf. He effectively manages to bridge the gap between space and time, where the figures in the painting and the figures observing the paintings are connected despite how much time has passed since the paintings were first made public or the space that exists between them.

Thomas Struth – Pergamon Museum I, Berlin, 2001

Thomas Struth – Pergamon Museum II, Berlin, 2001

Thomas Struth – Pergamon Museum III, Berlin, 2001

Thomas Struth – Pergamon Museum VI, Berlin, 2001

Thomas Struth – Stanze di Raffaello 2, Rome, 1990

Thomas Struth – Art Institute of Chicago I, Chicago, 1990

Thomas Struth - Art Institute of Chicago II, Chicago, 1990

Thomas Struth - Galleria dell'Accademia I, Venice, 1992

Thomas Struth - Kunsthistorisches Museum III Wien, 1989

Thomas Struth – Louvre 1, Paris, 1989

Thomas Struth – Louvre 4, Paris, 1989

Thomas Struth – Pergamon Museum IV, Berlin, 2001

Thomas Struth – National Gallery I, London, 1989

Thomas Struth – National Gallery II, London, 2001

Thomas Struth – Alte Pinakothek, Self Portrait, Munich, 2000

10 Things You Should Know About Thomas Struth

Picture of Andrea Hak

Andrea Hak
Updated: 12 April 2017
Thomas Struth is fast becoming one of the most influential artists in modern photography. He has photographed cities ranging from his native Düsseldorf to Tokyo, New York and Rome. Later becoming famous for his family portraits, he has photographed families from all over the world including Queen Elizabeth II and the Duke of Edinburgh in 2011. We explore ten things you should know about Thomas Struth.

Crosby Street, Soho, New York, 1978 | © Thomas Struth, courtesy of The Metropolitan Museum New York

Struth was originally a painter
Born in Geldern, Germany, in 1954, Thomas Struth studied at the Kunstakademie Düsseldorf between 1973 and 1980. Though he has become famous for his photographs, Struth originally studied to be a painter. The influence of his initial interest in painting is clearly event in the composition of his photographs and the subject matter for his later projects. His Museum Photographs are particularly demonstrative of his passion for painting, whilst his family portraits are reminiscent of Renaissance portraiture.

Thomas Struth – Pergamon Museum IV, Berlin | © PROcea +/Flickr

Early influences
Based on the subjects and style of his paintings, Struth’s professor Gerhard Richter encouraged him to enroll in the Kunstakademie’s new photography class, taught by Bernd and Hilla Becher. Playing with an emerging artistic medium, the Becher’s students – including Struth, Thomas Ruff, Candida Höffer and Andreas Gursky – became big names in modern German photography. The Becher’s themselves are credited for leading the development of modern European photography with their fascination in aging industrial structures of Germany’s past. They greatly encouraged Struth’s interest in photography as a medium for exploring subjects in an interdisciplinary manner. Their works also had a marked impact on Struth’s initial series of photographs and his later series on modern industrial architecture.


Cityscapes: Linking the subject to the historical context
Struth’s first photographs were predominately of empty cityscapes in Düsseldorf. Though the streets he selected may seem unremarkable at first, Struth was attempting to document the emergence of post-war urban city structures in Germany. These early works can be viewed as a social and political analysis of the particular time and place in which the photographs were taken, thereby emphasizing the connection between the individual and the historical context they inhabit. The Düsseldorf photographs particularly demonstrated the impact of the war on German cityscapes, focusing on the individuals living in a post-war context. Struth later went onto photograph cityscapes in Edinburgh, New York, Rome and Tokyo, each focusing on different social, political and historical factors evident in these photos.

Tien An Men, Beijing, 1997 | © Thomas Struth, Gift of Graciela and Neal Meltzer, 2002, The Metropolitan Museum of Art New York

Family Portraits
Departing from his strict focus on cities and urban spaces, Struth began a series of family photographs in the 1980s. This work was largely influenced by a research project he conducted with psychoanalyst Ingo Hartmann in 1982. Hartmann had previously begun analyzing the family photographs of his patients believing they could give him a deeper look into their personal lives and psyche. The project sparked Struth’s interest in the historical, social and psychological aspects that can be inferred from family photographs. As such, this was also a personal project for Struth. Born in post-war Germany, many people of his generation grew up questioning the role of their families. For Struth, this project was more than artwork – it was also a study into the underlying social and contextual elements influencing the family unit at that particular point in time.


Museums
Later in his career, Struth began a new project which converged his past influences. In his Museum Photographs, Struth began capturing images of tourists visiting famous works of art, from the Louvre to the Vatican. In these photographs, Struth was able to encompass his past interests into one image, allowing the viewer to analyze the photographs from different perspectives. Combining his passion for painting with his interest in space and time, his photographs question the idea of the modern museum – are museums the place where art goes to die? Or do they find new life through the interplay of onlookers? Furthermore, the juxtaposition of the modern tourists in front of the historic paintings raises questions about the concept of time. Finally, the photograph asks what conclusions can be draw about the spectator viewing a photograph in a museum that depicts others viewing a painting in a museum?

Pantheon, Rome, 1990, © Thomas Struth | courtesy of The Metropolitan Museum of Modern Art

Seeing what David sees
Influenced by this previous work, Struth captured a new series of photographs in 2004. This time, instead of having the famous artwork at the center of the picture, photographs were taken from the perspective of Michelangelo’s ‘David’. By focusing on the faces of the spectators, the museum experience is again shown from a different perspective. With these photographs, it is possible to view a range of different emotions on the faces of the audience – emotions evoked by the artwork alone. It thereby captures the psychological impact of the work as it is seen in that specific point in time. Similarly, he also took a series of photographs from the perspective of Leonardo Da Vinci’s ‘Madonna with a Flower’ in the Hermitage Museum.

The Restorers at San Lorenzo Maggiore, Naples | Courtesy of the MET Museum

Places of worship
In another series of photographs Struth began to explore a new interest in religious worship. Beginning with pictures of the San Zaccaria in Venice, Struth began photographing religious figures and cathedrals everywhere from Paris to Lima. In these photographs, he was interested in demonstrating the emotion and reactions of individuals to religious places and artworks, highlighting the imposing iconic power of religious sights such as the Notre Dame in Paris. Along with cathedrals, temples and churches he also took photographs of ‘secular places of worship’ including the portrait of Mao Zedong in Tiananmen Square and a giant advert in Times Square. Comparing the reactions of tourists to religious sights and museums again raises questions of the what psychological impact these places and artworks have on individuals.

Hospitals
In 1990, Struth was commissioned to take photographs for patients’ rooms in a private hospital in Zurich. Keeping in mind the place and the purpose his photographs would occupy, the resulting images took on a new direction. Instead of looking to his past and personal influences, Struth asked himself what his audience, the hospital’s patients would be missing from the outside world. This led Struth to focus on close ups of flowers and natural landscapes. His individual photographs of cherry blossoms, sunflowers, violets, tulips and roses demonstrated a sensitive treatment of the subject, focusing on one individual flower and enhancing the color whilst gently fading the background. A book containing these photographs entitled the Dandelion Room was published in 2001.

Thomas Struth, El Capitan, Yosemite National Park, 1999 | ©Playing Futures: Applied Nomadology’s photostream/Flickr

Nature
In his New Pictures from Paradise series, Struth again took nature as his subject. For Struth the most important part of this series was not necessarily to draw attention to political, psychological or social factors represented in his photographs. By encircling the viewer with complex photographs of jungles and forests in Japan, Peru, Australia and Germany, Struth attempts to transport his viewers into a realm of quiet self-contemplation. This greatly diverges from his Museum Photographs, which drew attention to the emotions of others.

New Works
Struth’s latest works focus on science, technology and the human imagination. This series began after his first visits to South Korea where he began photographing the DSME shipyard. This expanded to photographs of the Kennedy Space Center in Florida and other centers for research and technology in Germany, Greece, Argentina, North and South Korea, Israel, Scotland and the US. Among these, he also included photographs of Disneyland in California as an example of human imagination. His focus on modern industrial works bare a resemblance to those of his early professors Bernd and Hilla Becher, yet when looking at photos such as the imposing Semi Submersible Rig in the South Korean shipyard, one can’t help but recall the powerful looming presence of Notre Dame from his ‘Places of Worship’ series. Unlike his street photographs in Düsseldorf, they do not mark a historical comparison but stand as documentation of the height of contemporary technological innovation.


Thomas Struth
Musée du Louvre IV
Paris 1989
184 x 217 cm

Thomas Struth
Art Institute of Chicago II
Chicago 1990
184 x 219 cm

Thomas Struth
Museo del Vaticano I
Rome 1990
168 x 208 cm.